Aurelia Mocanu

Aurelia Mocanu – Bucarest, novembre 2014

Mâna lui Narcis

Doina Botez, artistă cu dublǎ apartenenţǎ culturalǎ româno-italianǎ, este o consacrată pasageră pe „Corabia-nebunilor-după-desenˮ. Prima îmbarcare a fost în perioada de studii bucureştene, în prima parte a anilor ’70. Schimbarea de areal profesional pentru artistă s-a petrecut simultan cu schimbarea de regim istoric românesc, după 1990. De atunci, Doina Botez s-a imersat în memoria figurativului mitic mediteraneean. A întreţinut miceliul pictural al unei reconstituiri de lume veche, cu un anume echivoc oniric al imaginii, potenţat de atmosferă cromatică, am spune „viscontianăˮ. Personaje ale mitologiei latine, revizitate în irizǎrile unui cromatism ardent şi în posturi de agape patriciene, populeazǎ, de aproape două decenii, pictura Doinei Botez.
De la tondo-ul de peste patru metri, dedicat bolţii de veche cramă de la centrul cultural Avellino-Napoli (2000) , pânǎ la marile expoziţii de la Galeria Naţionalǎ din San Marino (2003) şi Castel San’Angelo din Roma (2009), Doina Botez iradiazǎ, ca nume artistic, dinspre Roma spre sudul Italiei, până la galerii din landul westfalic. Anul trecut, râvnita editură Skira i-a dedicat artistei un elegant album, format mediu, pentru intervalul de creație1989-2013, intitulat „Il Corpo dell’immagineˮ.
Figurația teatrală a seriilor tematice stǎ, la Doina Botez, sub semnul pǎgânismului rafinat şi al jocului de metamorfoze, sprijinit de recuzitan măştii, a reflectărilor, sau a stărilor secunde. Astfel, după ciclul bacantelor, percepţia portretului se poate multiplica etilic. Dansul nimfelor sau spanioloaicelor despleteşte şi transfigureazǎ siluetări. Echo şi Narcis pierd sensul realitǎţii, căci „oglindireaˮ poate derealiza lesne portretul. Pe lângǎ aceaste licenţe de îmbogǎţire a chipurilor, formatele pânzelor recente – prelungi sau mult orizontale, dispuse (sau nu) în polipticuri – prilejuiesc decupaje anatomice care potenţeazǎ în primul rând „portretul” mâinilor. Cu soluţii compoziţionale aproape de gros-plan, eroii picturii Doinei Botez au un hedonism savuros, de baroc mefistofelic. La propriu şi la figurat, „Mâinileˮ pictoriței gesticulează amplu-manierist între catifelele culorii.
O dexterǎ a laviului colorat şi al reveriei finei linii pe albul hârtiei-carton, Doina Botez va ataca în uleiuri sau acrilic, cu o poftǎ carnalǎ, elasticitatea pânzei de pictură. Din vastul areal al graficii, sunt valorizate când adâncimile de moar ale laviului acuarelat, când tăria sonoră, echivalând cernelurile de imprimare. Pictoriţa aşterne, cu deliciu, strǎluciri de pastǎ în alunecǎrile cuţitului de paletǎ. Revine rǎzuind, lasǎ atingeri alburii sau şarje gestuale de culori tari care conferǎ densitǎţi minerale, de perete vechi, scenelor sale cu amintiri din Ovidius şi Suetonius. Doina Botez iubeşte verdele, roşul, violetul conjugate cu luminii aurii sau albastruri de vecernie. Şarja ei vitalistă se poetizează apoi prin efectul de strat exfoliat sau de atingere cu polenuri din semitonuri. Sunt, finalmente, pigmenţi ai cornului abundenţei prinşi parcǎ în antica tehnică a cerii topite.

Testo critico in catalogo della mostra personale „Alchimii Afective” alla Galleria Romana, Bucarest, novembre 2014

Flaminio Gualdoni

Il corpo dell’immagine

1. È il 1989, anno fatidico nella storia della sua Bucarest e dell’Europa tutta, quando Doina Botez si trasferisce definitivamente a Roma.
Certo, il contesto internazionale non le è ignoto, ma lo strappo biografico la costringe a delucidare in modo netto la propria identità e le proprie vocazioni d’artista.
Viene da un’intensa stagione di grafica, d’illustrazione, di scenografia. Il suo rapporto con il figurare è essenziale. È montare un teatro di visione a partire dall’esperienza sensibile, è espandere il sentimento dell’esistenza sino a rendere protagonisti, come voleva Socrate, “i moti dell’anima”. È filtrare e attualizzare le tradizione lunga dell’immagine con valore simbolico e allusivo forzandone gli aspetti epidermici di referenza, coagulando piuttosto un grumo ad alta valenza poetica anziché prosaica.
Botez si trova in una condizione atipica, rispetto agli autori della sua generazione. L’arte ridotta a dibattito sull’arte, il gioco intellettualistico per cui l’arte contemporanea, bamboleggiandosi nella contemplazione di se stessa, è giunta ormai a concepirsi come una mera fantasmagoria autoreferente e svuotata, spettacolo di immagini figlie d’una accecata malia narcisistica, le sono geneticamente estranei. Non le importa la novità del modo, la blague culturale, il birignao mondano. La pittura è pittura, senza se e senza ma. Conta ciò che se ne fa, e soprattutto il perché: scriveva Francesco Arcangeli che “l’arte, l’opera, quel pezzo di tela o di tavola, quella superficie piana e convenzionalmente rettangola è un medium cui è ancora possibile, tuttavia, affidare tutto: tutto ciò che si è, che si pensa, a cui si aspira”. Il quadro è, per lei, immagine necessaria, un fatto dell’anima da scontare in pittura e offrire all’esperienza mentale ed emotiva dello spettatore, nel modo più intenso e diretto possibile.
Botez è spinta da un’urgenza diversa da quella dell’omologazione mondana della sua figura d’artista. Il suo lavoro ha altri tempi, orizzonti diversi. Non si tratta, beninteso, di un atteggiamento di diserzione o di antagonismo verso la modernità. Semmai ella può dire, con Roland Barthes, che “d’improvviso, il fatto di non essere moderno mi è diventato indifferente”, perché la prospettiva avvincente è quella lunga della durata, dell’intensità, della pittura di valori in luogo del gioco del linguaggio.
Dunque l’artista sceglie per se stessa l’appartatezza ispida del poeta – e non a caso tra i suoi compagni di strada figurano personaggi come Mario Lunetta e Plinio Perilli – e una forma di coltivata inattualità, a protezione d’una operosità concentrata e silenziosa nel farsi, quanto clangorosa negli esiti espressivi.

2. “Nella sua fase iniziale la pittura di Doina Botez è stata un grido trattenuto, un’esclamazione di piacere o dolore davanti allo spettacolo quotidiano dell’esistenza. Mi ricordo molto bene i suoi dipinti della fine degli anni ’70: erano una parte addolorata di una città addolorata”, ha scritto Grigore Arbore Popescu.
Erano, soprattutto, un vedere oltre le clausole del racconto, della trascrizione, addensando stati emotivi, avvicinando, per dire con Kandinskij, l’orecchio dell’anima alla bocca dell’arte. Il primo tempo italiano rafforza tale disposizione, affinandola sul piano compositivo e dello spettro coloristico.
Botez matura un figurare dalle concitazioni rattenute, teso su diagonali e fasci curvilinei marcati, il cui epicentro è un’idea, più che di individuo, di corpo vivente in una situazione ansiosa, talora allarmata. Si avvia qui l’esplorazione della dimensione anche sensuale dell’immagine, sino alle sue implicazioni profonde e oscure.
La radice è quella dell’oltranza stilistica che segna il passaggio tra ‘800 e ‘900, con Munch a fare da figura di riferimento, e l’impurità assunta come sovratono e accelerazione affettiva della forma.
In Il superamento del naturalismo, 1891, Hermann Bahr aveva indicato chiaramente che “quando il classicismo dice ‘uomo’ intende ragione e sentimento e quando il romanticismo dice ‘uomo’ intende passioni e sensi; e quando il Moderno dice ‘uomo’ allora intende nervi”, teorizzando che è venuto il tempo della Nervenkunst. Ciò che il corpo aveva rappresentato per secoli, lo specchiamento nella perfezione del divino, la bellezza che trascende l’esperienza ordinaria, la centralità di un sentirsi comunque in un rapporto pronunciabile con la natura, si fa rottura e deriva, consapevolezza acuminata dell’inconoscibilità dell’umano, i cui meandri esplorare in cerca d’una luce possibile.
Botez riannoda quel filo alla trama di esperienze che nel ‘900 hanno scritto non una modernità ottimistica, ma una radicale perdita di centro, un’angoscia persistente, il dubbio insanabile.
Il corpo, dunque. Secondo una linea che da Munch e dalla Wildheit tedesca – ma con memorie persistenti dell’umore di simbolo e dell’arabesco viennesi – porta al surrealismo iconograficamente più metamorfico e visionario, André Masson e il Picasso degli anni ’30 in testa, e a Bacon.
I corpi di Botez si costituiscono per schematizzazioni brusche, assettate lungo linee di forza sinuose e potenti, come addensamenti dello spazio. L’artista nasce dal disegno, da un tratto fluente ed energeticamente accelerato, e questa filigrana si legge comunque nello stratificarsi elaborante della materia.
Ora tuttavia, in questo primo tempo romano, le dominanti brune e grigie poste appena in vibrazione da una luce timida prendono a dialogare con accenti diversi: e sono celesti e viola, rosa e voglie di bianco, che si concedono al fluire accelerato delle pennellate, come brividi che animano gli spalti serrati dalla materia dominante.

3.
“L’individualità di Doina si manifesta così per azzardi continui tra il momento lirico e il momento costruttivo”, osserva Lunetta nel 1991, perché “questa pittura che insegue la forma dentro il magma, il profilo definito dentro la cecità delle viscere, necessita, per dispiegare tutta la sua struggente volontà di comunicazione, di presentarsi, per così dire, quasi nel corso di una colluttazione e di un conflitto. È una pittura che genera allarme, non pacificazione contemplativa. Una pittura sapiente e rapida, tutta spinta sull’impeto, ma d’altronde sempre capace di organizzarlo entro una sintassi decisa, che impone allo spazio della tela la propria presenza e le proprie cadenze”.
È chiara la lettura di quella stagione di Botez. Mai scatta per lei la trappola dell’effusione dispiegata senza controllo. Mai, soprattutto, il cedimento alla sensiblerie che il luogo comune ha reso stereotipo femminile.
Il controllo del processo pittorico, dei suoi tempi, vi è ferreo, l’artista spinge semmai la propria coscienza della costruzione dell’immagine a un grado di acuminatezza che non imbriglia la pulsione inventiva, ma ne distilla gli umori profondi.
Lo struggle non è nelle fattezze della figura, ma nella sua natura prima di corpo di pittura, equivalente d’un rimuginio sul corpo fisico che mira a intuirne l’identità profonda, il mistero della sua sostanza e del suo farsi apparenza: e qui il femminile di Botez assume qualità piena e non retorica.
Botez si avvede presto che una chiave per rendere ulteriormente efficace il proprio impianto espressivo è sfruttare pienamente le possibilità offerte dall’impianto tematico, in una sorta di raddoppio concettuale di quanto già avviene sul piano specifico del processo pittorico.
Ancora, è la grande tradizione novecentesca (con tutto quanto essa comporta sul piano dei riferimenti storici di lungo corso) a offrire un modello problematico fruttuoso.
È, in un primo momento, il tema della maschera e di scene carnascialesche: poi, su un piano di remitizzazione esplicita, quello di satiri e ninfe, di baccanali, di collisioni potenti tra dionisiaco e voglie d’apollineo, tra un corporeo che viva in pieno le proprie vitalissime implicazioni animalesche e sia insieme in grado di ripensarle, di ripensarsi.
Ciò spinge Botez a un à rebours iconografico in cui l’originario impianto ad alto tasso di espressività si media con asserzioni tematiche forti, derivate da una frequentazione tutt’altro che pedissequa dell’antico. Osserva giustamente Claudio Strinati che l’artista “non è una classicista attestata su posizioni arcaiche ma è un’artista nutrita di classicità senza alcun coinvolgimento di rimpianto o riproposta di ciò che è irrimediabilmente perduto. È artista del nostro tempo che attinge, però, dalla classicità un’idea fondamentale che funge da orientamento per tutta la sua opera. E questa idea è proprio nel criterio della continua e incessante trasformazione delle forme, della metamorfosi intesa come integrazione di momenti opposti ma sempre compatibili l’uno con l’altro”.
È della fine del decennio ’90 una serie grafica, preannunciata da alcuni fogli degli anni precedenti, di notevole interesse. Sono acqueforti e tecniche miste in cui Botez riversa l’elemento essenziale della sua intuizione, una capacità di auscultazione del nucleo psichico d’invenzione che si fa situazione plasticamente vivida e di modificazione fisica: anche in questo caso è il corpo dell’immagine a farsi pienamente titolare dell’espressione.
L’innaturalezza rappresentativa si rafforza perché assume non solo dalla tradizione nuova del ‘900, ma anche, nell’impianto d’immagine e nella concezione e sviluppo della scena, più esplicitamente dal “far grande” dei secoli nobili dell’arte. In altri termini, Botez instaura e alimenta una forma di complesso e sottilmente nevrotico manierismo.

4.
Nel 2000 l’occasione propizia per misurarsi ancor più apertamente con i fasti pittorici antichi proviene a Botez dalla commissione di decorare una cupoletta nella cantina Mastroberardino di Atripalda, nell’Avellinese.
Il tema che s’impone è quello bacchico, e la struttura del luogo richiede di necessità di misurarsi con una composizione che rimemori il moto circolare ascendente verso il culmine della cupola.
L’artista declina una versione ulteriore del montare spiraliforme dell’immagine, che si fa anche avventura d’una luce alta e straniata. Deve rinunciare, qui, alle certezze della materia spessa, del contraddittorio fruttuoso tra spatolate piene di materia e nettezza delle fluidità grafiche.
Enuncia il suo teatro arioso di figure, ma l’intonazione complessiva è data dal trascorrere del clima visivo dai rossi sanguigni e dai celesti affatturati alla dominante d’un giallo straniato, come disagiato.
Non è un trionfo della natura, ma un mistero che si enuncia. Non è un’allegoria, ma una visione tutta d’anima in cui si emulsionano umori diversi, dall’aroma cinquecentesco al fregio tardo-ottocentesco, quando tutto si riduce a citazione illanguidita: qui no, la cifra è come ribaltata, la sottrazione estetica che Botez attua altro indica, una sorta di condizione tutta mentale, un picco psicologico reso immagine d’impianto classico.
A emergere da questa esperienza pittorica, occasione in effetti rara per l’artista contemporaneo, è la convinzione della possibilità ulteriore di forzare un affondo iconografico che del mito di faccia scudo per esplorare definitivamente, senza remore, la propria complessa dimensione psicologica.
La chiave è quella far sì che la figura, assunta più nettamente in primo piano, forzi le condizioni spaziali: essa non è là, slontanata nella sua distanza abitata da grigi petrosi e da bruni d’ombra, ma monta alla superficie per farsi presenza, in un “dove” che è direttamente condizione emotiva e intellettuale del riguardante.
Superficie, e naturalmente, giusta la lezione del ‘900 maggiore, tarsia, con quel segnarsi ormai esplicito dei contorni a reggere la pressione dei sovratoni asciutti e bruschi, sempre sottilmente acidi, d’un colorire manierato che ora s’impone con autorità di protagonista.

5.
Botez sa, sin dai suoi inizi, che la sua pittura non può essere pacificata, che l’inquietudine e il dubbio le sono connaturati. Percorre come lenticolarmente, con sguardo penetrante sino al punto da straniarsi, i luoghi identitari del corpo: volto bocca mani, su tutti. Scava situazioni continuamente ambigue, tra eros e avvertimento d’oscuro disagio, in odore di perdita. Sempre, situazioni in cui l’identità è come in bilico, in transito, è e può non essere.
I colori che presiedono il nuovo clima visivo sono focosi, ardenti, avvampati, rossi saturi e viola, verdi forzati allo stridore, celesti taglienti e inquieti. La loro evidenza è scabra, la contaminazione li intorbidisce ma insieme li amplifica, la stratificazione di zonature piene e forti e di movenze sensuose e urgenti induce una lettura fervidamente discontinua, come d’un respiro che prema. Essi assumono, anche, un retrogusto di simbolo che ancora una volta rimanda, mutatis mutandis, ad aromi fin de siècle francesi e viennesi.
È notevole osservare come Botez si ponga ora in modo esplicito e problematicamente non banale la questione del formato del dipinto. La marcata verticalità o l’orizzontalità, non immemori d’un certo gusto secessionista, chiariscono che non ci troviamo di fronte a figure ambientate, ma a immagini emblematiche, che ostentano la loro evidenza precisa e forte, perché esse non sono parte di una visione, la sono la visione.
Naturalmente tutto questo corrisponde a un ricorso ancor più accentuato alla tematica metamorfica, a partire dallo spunto inesauribile di Ovidio, dal quale trae il titolo anche il trittico Metamorfosi, opera tra le più impegnative della metà del decennio scorso. Da Eco a Cefiso e Liriope, l’intero apparato di motivi del mito di Narciso è oggetto delle invenzioni di Botez, che ha dedicato riflessioni anche a figure come Chimera, Europa e Leda.
Le implicazioni di tale repertorio tematico sono evidenti, e riguardano la tensione dell’artista a perimetrare la propria identità e lo spettro dei suoi territori psicologici ricorrendo a oggettivazioni tematicamente consone, non meno di tematiche come l’ebbrezza, il sogno, l’insonnia, che presidiano la zona grigia in cui l’irrazionale e la coscienza conducono una lotta non impari ma forse senza senso
(“è un’atmosfera di notturno con luci d’apparizione, una sorta di margine peccaminoso della luce e della forma”, m’è accaduto di scrivere altrove), e che invera perfettamente quella che W.H. Auden ha battezzato a nome di tutti The Age of Anxiety.
Si dice d’anima, ma si dice allo stesso tempo d’una consapevolezza drammatica del corporeo e della sua implicita animalità, quel vivere dei sensi e nei sensi che fa degli uomini i brotòi, avvinti alla loro condizione inflessibile di mortali.

6.
S’è detto all’inizio della condizione di inattualità sostanziale che Botez ha scelto per se stessa. La sua pittura è ostica, chiama lo sguardo in virtù dei suoi accenti fascinosi ma subito si sottrae al compiacimento, al godimento, imponendo la propria presenza inamena.
L’artista ha scelto di non farsi esponente dell’“art post-auratique” fatta per “le monde mondain de l’art”, per citare Yves Michaud, e allo stesso tempo di non farsi paladina o vessillifera di qualcos’altro.
La sua pittura è un “a parte” continuo, una solitudine coltivata e lucida, una dickinsoniana “condizione scalza” che non presume e non pretende riconoscimenti. È un fatto difficile e necessario, talora doloroso.
Straniate non sono solo le sue immagini. Estranea, irrevocabilmente, è la loro presenza al mondo. Ma proprio da ciò esse traggono la loro forza, una durata riverberante di coscienza che ne amplifica la lettura, quando non sia sommaria o distratta, quando non sia ottusa dalla transesteticità del banale.
Esse sono accidenti che ci avvertono, nella loro discontinuità esteticamente aggressiva, che un’altra coscienza è possibile, perché il senso dell’arte non è un attributo di circostanza, ma un valore inderogabile di cultura.

Testo pubblicato in qualità di autore nell’ l’album monografico “Doina Botez, Il corpo dell’immagine, opere 1989 -2013”, Skira Editore, 2013

Anna Barricelli

ALCHIMIE DELL’ANIMA: IL MITO E LE SUE METAMORFOSI

La pittrice d’origine rumena Doina Botez, per elezione cittadina romana, ha saputo coniugare nelle sue tele i colori squillanti delle tradizioni popolari del suo Paese natale con i portati di un espressionismo storico presente anche nelle avanguardie artistiche della Romania fra gli anni ’10 e ’50 del ‘900.
I soggetti delle sue opere vanno però spostati più indietro nel tempo e collegati alle antiche mitologie greco-romane tramandate da Ovidio nei distici elegiaci delle Metamorfosi.
L’artista è interessata in particolare al mito del giovanetto Narciso, vanesio ammiratore di se stesso in uno specchio lacustre, e che rivisita quasi in chiave psicoanalitica.
L’elemento essenziale dell’evento è l’acqua, sorgente di vita oltre che di rinascita, che si fa specchio, doppio ed eco: non a caso Eco è il nome della ninfa che ama Narciso di un amore non corrisposto che la distruggerà – Dissoluzione di Eco. Ma l’acqua restituisce solo l’immagine riflessa dell’uomo, epifania smagliante in superficie, sustanziata però dalla torbida essenza dell’acquitrino: Dittico con Eco allo stagno e Memorie dell’acqua, come nelle Metamorfosi 2 (vedi catalogo della mostra personale in Castel Sant’Angelo di Roma del 2009) dove Eco nel suo continuo divenire si sdoppia in Ego ed Es condizionati nell’azione da Praxis o da Furor.
La metamorfosi avviene in momenti successivi, in una sequenza cinetica di fotogrammi che possono continuare anche nei ritmi calibrati delle dita di ballerine spagnole, o nei codici cifrati delle Mudra di danze dell’India e dell’Asia.
La tecnica pittorica mista di olii e acrilici rifinita da velature sovrapposte e poi graffite con la spatola, concorre a creare un diaframma fra soggetto e spettatore in una visione prospettica il cui fuoco può essere acceso all’esterno o all’interno del fruitore stesso che, come in uno specchio, ne ricava un appunto autobiografico.
La fragilità dell’Io e Il bacio della maschera potrebbero intitolarsi anche la maschera e il volto, perché in realtà si alternano le due maschere teatrali della commedia classica in un gioco alternato delle parti.
Il ritmo sempre più dinamico del racconto si svincola progressivamente da una forma conclusa e plasticamente apolinea per immergersi nella pittoresca estemporaneità illustrativa di Baccanali sacri a Dioniso: altro tema già affrontato dalla Botez nella cupola e nelle vele della cantina d’arte della casa vitivinicola Mastroberardino di Atripalda, dove, nelle nozze di Bacco e Arianna, il “doppio” si evidenzia ancora nel dimorfismo del Bacco con la testa di capro e della donna leopardo.
La libertà dalla costrizione del segno evidenzia l’aderenza ad un espressionismo fantasioso e surreale, non soltanto mutuato da Munch – come nel panello centrale del trittico Metamorfosi 2 – ma soprattutto da una cultura lontana nel tempo, ma più vicina topograficamente, quella del nord-ovest europeo e delle Fiandre, che ebbe uno dei suoi maggiori esponenti in Jeronymus Bosch, precursore del surrealismo, “inventore nobilissimo, maraviglioso di cose fantastiche e bizzare” secondo quanto riferisce lo storico Guicciardini.
Il diformismo delle figure della Botez, la deformazione caricaturale dei volti, come quelli del Cristo che porta la croce di Gand eseguite da Bosch lo dimostrano con chiarezza.
La visione artistica della pittrice, come lei stessa afferma, Alchimie dell’anima, ha trovato la sua pietra filosofale nell’attualizzazione del mito alle problematiche e alle angosce dei tempi reali.

Testo critico in catalogo della mostra personale „Alchimie dell’anima” alla Galleria Mediterranea, Napoli, ottobre 2012

Claudio Strinati

La mostra di Doina Botez può veramente definirsi come mostra di “ricerca” nel senso più alto e nobile del termine. E’ vero che un termine del genere è abusato nella critica d’arte ma mantiene una sua piena legittimazione ed è, nel nostro caso, l’autrice stessa a orientare l’osservatore verso una direzione particolare in cui forte creatività e sottile spirito critico convergono. La mostra si chiama, non a caso, “nosce te ipsum” ed è chiaro, anche solo esaminando il senso delle varie sezioni in cui la manifestazione è divisa, come l’indicazione della pittrice sia chiara e perentoria.

Fonte primaria di ispirazione è nelle Metamorfosi di Ovidio, un’opera letteraria che per secoli è stata punto di riferimento imprescindibile è indispensabile per innumerevoli esperienze figurative. La Botez, tuttavia, non è una classicista attestata su posizioni arcaiche ma è un’artista nutrita di classicità senza alcun coinvolgimento di rimpianto o riproposta di ciò che è irrimediabilmente perduto. E’ artista del nostro tempo che attinge, pero, dalla classicità un’idea fondamentale che funge da orientamento per tutta la sua opera. E questa idea è proprio nel criterio della continua e incessante trasformazione delle forme, della metamorfosi intesa come integrazione di momenti opposti ma sempre compatibili l’uno con l’altro. Domenico Guzzi parlò per la nostra artista di procedure per “apposizione” di materia e nel contempo di “sottrazione” della stessa. E, in effetti, l’eminente e compianto studioso aveva visto come sempre molto bene nella sostanza del tessuto figurativo di cui constato correttamente l’impossibilità di stabilire una definizione univoca. Ed è certamente vero, per sviluppare una tale riflessione, che nella nostra pittrice è possibile rintracciare matrici espressioniste contemperate da una dimensione apollinea che la rende del tutto peculiare nel panorama artistico attuale. Questa mostra, allora, rende conto di un aspetto cruciale dell’artista densa di contenuti stratificati e nel contempo di splendida evidenza formale. Grigore Arbore Popescu ha persino evocato la grande figura di Munch per suggerire come dall’opera della Botez si levi una sorta di potente grido attutito pero da una dimensione contemplativa che e un po’ la quintessenza della presente manifestazione.

Per noi è grande la soddisfazione di poter ospitare nel suggestivo spazio del Castello un’artista che ha indubbiamente un messaggio universale e una forte presa su chi sia veramente appassionato al mutevole ma formidabile linguaggio della pittura.

Testo critico in catalogo per la presentazione della mostra personale „Nosce te ipsum”, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Sala delle Colonne, Roma, ottobre 2009

Domenico Guzzi

Vedendo i dipinti, recenti e meno recenti (e, comunque, tra circa il 1997 ed il 2004), di Doina Botez – «[…] venuta da lontano, dal¬le fareste cupe e dure dei Carpazi […]», scriveva nel 1990 Ugo Moretti – si crede che, prima ancora che da certa loro narratività, dalla quale le polarità di oscillazione si com¬prendono tra certe emersioni di attive «me¬morie» ed alcune affermazioni e conclusioni simboliche (narrazione, d’altra parte, cui ri¬teniamo che la pittrice non saprebbe rinun¬ziare, reputandola fondamentale della pro¬pria esperienza), l’analisi debba anzitutto soffermarsi sull’osservazione della materia. Una materia che, non di rado e in alcuni «luoghi» dei dipinti, appare ampiamente elaborata; «luoghi» su cui capita che pur si colga un «grumo» lasciato dal passaggio del pennello. Denso e significante «spessore» che, in altra parte dello stesso dipinto, può accadere che si osservi convivere con solu¬zioni, viceversa, maggiormente «rarefatte», se non proprio «pellicolari». La singolarità di tale impegno materico è, certo, testimo¬nianza di un «mestiere» (la Botez, dopo stu¬di artistici, inizia ad esporre nella sua Buca¬rest nell’ormai lontano 1978), di un intende¬re, ancora, il far pittura quale elaborazione di una «visione» (che «[ … ] non attinge al quotidiano [ …]», come nel 2000 sosteneva Giorgio Di Genova), in pari tempo forte e sensibile. Si vedano taluni particolari. Si di¬ce, ad esempio, d’una tovaglia su un tavolo in linea obliqua, attorno alla quale siedono personaggi -ed è, questa, tensione ad una spazialità: Esordio della Chimera del 2002; piano d’appoggio su cui campeggia un’«alzata» ricolma di frutti – e si constati certa tensione, propriamente in ragione della elaborazione materica, ad una resa in termini di pittura dello stesso «tessuto». Il che, ben inteso, non vuol anche significare tensione alla «mimesi», ché non sembrerebbe davvero questo, tutt’altro, il problema della pittrice. Si vedano, ancora, cert’altri particolari nel «polittico» Rosso di sera del 2003 (e già l’adozione «polittica» suggerisce un rapporto con la storia). Ci si convincerà ulteriormente delle ragioni di quell’utilizzo. Allo stesso modo in cui ci si avvedrà che la Botez può anche giungere alle proprie soluzioni (che, per quanto detto, è da creder che siano per nulla casuali, quanto inseguite e ricercate), non solo per via di «apposizione» di materia-colore (da intendere come anche materia-luce-colore), ma per pari sottrazione della stessa. Ed ecco, allora, certi brani ottenuti «raschiando» la materia, sino alla sola indicazione d’una «traccia». Sulla quale, a volte, la Botez e in punta di pennello, non mancherà di tornare, come a «ricamare» un motivo che è, in ugual maniera, decorativo e strutturale. Diciamo, in sostanza, che la consuetudine con la materia può, nell’accennata convivenza con altrettante «rastremazioni» (ancora in Rosso di sera si veda come i riferimenti antropomorfi siano assai meno densamente elaborati), convincere d’una qualche meditazione di ascen¬denza «informale».
Detto qualcosa, dunque, di quel che, rispetto all’articolazione narrativa, sembrerebbe l’e¬videnza meno «appariscente» di tale pittura (ma determinante e «salvifica», per quel che ci riguarda), non rimane che soffermarsi sui «motivi» iconografici che, come non di ra¬do, sono quelli i quali, e a tutta prima, mag-giormente configurano le possibilità di un’a¬scendenza culturale. Per i quali «motivi», e sui quali, sono altresì state scritte pagine pertinenti negli anni a noi più prossimi.
Non c’è dubbio che la «fantasia» della pittri¬ce (per la quale vengono in mente certi contemporanei spagnoli) – «fantasia» resa evi¬dente per qualità di impostazione, nonché per talune e palesi «trasgressioni» segniche e formali, ma anche, e soprattutto diremmo, per tensione alla complessità simbolica di un narrato – tragga ispirazione dalla lezione «espressionista». Come ha giustamente rile¬vato Flaminio Gualdoni, recentemente pre¬sentando la Botez nel catalogo d’una mo¬stra alle «Logge dei Balestrieri» (Repubbli¬ca di San Marino): «[ … 1 In primo luogo, la lezione alta e non univoca – scrive – della vicenda espressionista, quella della Ner-venkunst che, tra fine Ottocento e primi Novecento, segna l’irrompere stesso del versante dionisiaco, legittimato ormai co¬me polo ineludibile dell’apollineo, entro l’orizzonte delle rispettive estetiche [ … ]». Un espressionismo, dunque, delle «origini».
Una pari affermazione, e sin dal 1999, in un testo di Paolo Levi: «[ …] pittrice di chiara, derivazione espressionista. Non si tratta di parentela generica, bensì di una radice spe¬cifica che risale all’espressionismo classico, quello nordico, fauve, del primo decennio del secolo, tanto per intenderci [ …]». Allo stesso modo in cui Mario Lunetta nel 1991 poteva, da par suo, mettere in chiaro che «[ …] Parlare di espressionismo barocco è fin troppo facile, di fronte a questa pittura. Eppure, a ben vedere, il gioco delle prospet¬tive scorciate e sghembe e l’apparizione del¬le figure quasi costantemente colte in situa¬zione dinamica (e, ça va sans dire, innatu¬ralistica) rimandano forse più a sontuosi tagli cinematografici, a inquadrature in¬quiete e impossibilitate a fissarsi, a tempe¬rature alte e ventose in cui volano colpi, e si avvitano vesti, capigliature, respiri […]».
Richiamo all’«inquadratura» (ed è riferi¬mento, dunque, alla «struttura» dell’immagi¬ne), che sembra essere assai significativo, e per più di un motivo. Non solo quelli cui ac¬cenna Lunetta, ma per virtù di un costante richiamo al dispiegarsi d’una «vicenda» , benché criptica a volte. I personaggi, infatti, sono sempre dichiarativi d’una situazione, d’una condizione d’esistenza. La loro ge¬stualità, allora, non è affatto «gratuita», ma segue una logica ed una «disciplina» com¬positiva; gli spazi di reciproca separazione sono altresì interagenti: uniscono oltre che separare; le luci, infine, «battono» sul sog¬getto, le ombre avvolgono il rimanente. La pittura della Botez è a «camera» fissa sulla scena. Ciò vuol significare che essa, com’è naturale, inquadra tutto, ma, soprattutto, quel che è «messo in luce» dalla «sceneg¬giatura».

Roma, ottobre 2004

Flaminio Gualdoni

Sono vari e complessi gli elementi che Doina Botez coinvolge nel proprio processo di invenzione pittorica.
In primo luogo, la lezione alta e non univoca della vicenda espressionista, quella Nervenkunst che, tra fine Ottocento e primi Novecento, segna l’irrompere stesso del versante dionisiaco, legittimato ormai come polo ineludibile dell’apollineo, entro l’orizzonte delle aspettative estetiche.
In secondo luogo, con perfetto balance intellettuale, il ricorso a iconografie non facoltative, legate anzi per congeneità proprio a quel medesimo orizzonte: che siano figure di danza, carnascialesche, oppure di baccanale.
Ciò le consente da un canto di schiudere un repertorio di echeggiamenti simbolici che riportano, per altra via, nuovamente alla transizione otto-novecentesca, come eccitando e facendo crepitare gli umori di simbolo sottesi alle svolte secessioniste. D’altro canto, la porta a recuperare in modo non longhianamente ortopedico uno strumentario iconografico che vale, per l’idea storica dell’arte, la rilettura in chiave autre delle persistenze „pagane” entro la tradizione rinascimentale e barocca.
Sono, i satiri e le baccanti di Botez, eredi del fasto lussurioso, intriso di magico e di ombre terragne, che dal controllo formale italiano, e dalla tensione alla deviazione formale pur sempre stilistica del Manierismo nostrano, sboccia, nel Seicento, nella visionarietà nordica e mitteleuropea, devota al riscatto dell’orrido, dell’eccesso, della dismisura, che corre tra Praga e le Fiandre.
Nessuna filologia, beninteso, in queste evocazioni; e nessuna ortopedia, va ribadito. Botez ha colto quell’umore, quel filo rosso sotteso al mainstream della storia dell’arte così come ce la raccontiamo, e l’ha ritrovato sotto la pelle estetizzante della cultura secessionista, una sorta di alito irrazionale e sensuoso, intimamente smisurato, che si coglie un po’ dovunque, a volerlo leggere, da Boccioni a Dix. E quell’umore ha deciso di distillare nelle sue pitture turgide, sontuosamente irritate, affidandosi a grafie pericolanti, a un comporre per squilibri e collisoni, soprattutto a un clima coloristico dalle dominanti sottilmente forzate.
Ecco, è proprio il valore coloristico l’elemento a un tempo reagente e scatenante di questo processo inventivo: il prevalere di rossi spinti sovratono sino a una sorta di vibrazione febbrile, il loro imporsi su tessiture imbigite di terre, su verdi e gialli e celesti disagiati, inameni, indotti a una condizione di straniamento estetico: è un’atmosfera di notturno con luci d’apparizione, una sorta di margine peccaminoso della luce e della forma: quando al pensiero s’affaccia l’ansia sensuoale che non passa per la ragione, impasto oscuro e fremente d’eros e di morte.
Testo critico in catalogo per la mostra personale organizzata dalla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di San Marino, Logge dei Balestrieri, Repubblica di San Marino, settembre 2003

Maria Teresa Prestigiacomo – Milazzo, aprile 2001

NUTRIMENTI TERRESTRI TRA MITO E STORIA
I CARNASCIALESCHI CANTI PITTORICI DI DOINA BOTEZ

Carnascialeschi canti pittorici potrebbero definirsi le opere della pittrice rumena Doina Botez: essi si muovono su un canovaccio poetico-musicale che attinge a cadenze ritmico-cromatiche intessute attraverso opportuni contrappesi di luce, arcana e filtrata e di colore che l’artista, sapientemente, dosa, al fine di operare un alleggerimento della materia. Sempre a tale scopo, dal punto di vista tecnico, la pittrice adotta il sistema della stratificazione cromatica, in successione temporanea, cosicché il colore, strato dopo strato, attraverso una funzionale asciugatura, riesce ad offrire, all’occhio del fruitore, sottili giochi di trasparenze e di campiture, di piani e di volumi che solo una mano calma e paziente, come quella di una donna, la nostra pittrice di Bucarest, può realizzare, pur con notevole impiego di tempo.

Restando nell’ambito della similitudine musicale, si può affermare che la nota dominante sia il colore rosso; esso governa la partitura scenica di Doina Botez: il rosso della corrida nella plaza de toros, del dramma e della passione; il rosso del sangue che è nascita ed è anche Thanaton, il rosso inquietante ed intrigante dell’Andalusia e di Carmen, il rosso del vino dell’Ultima Cena (che è sangue di vita eterna), il rosso del vino della nostra tavola, del piacere e dell’ebbrezza dell’amore, “Quell’oscuro oggetto del desiderio” che rende quasi folle, per amore, il protagonista del noto film di Bunuel..

Consapevolmente, il rosso, per la Botez, sulle tele, in particolare, è consacrato al dio del vino, a quel Bacco che, fra le divinità, è quella che più si è avvicinata agli uomini: Dioniso, figlio di Giove e di Semele, uomo cresciuto libero (particolare da non trascurare in questa scelta pittorica) amante della caccia, uomo che esplicava il suo potere carismatico sulle belve feroci al punto tale da ammansirle. Fu proprio egli che creò la vite e volle offrire il vino a tutti gli uomini. Ovunque il suo corteo passava, con Ninfe, Satiri, Sileni e Baccanti, gli uomini erano felici. Allo stesso modo l’artista, con le sue opere, appare come “Il pifferaio magico” delle favole nordiche che conquista ed ammalia, con le segrete alchimie delle sue composizioni espressioniste.

In conclusione, il fascino delle opere di Botez è il fascino del Mito, d’Euripide e della tragedia greca, delle feste dionisiache, legate alle feste della vendemmia, quei Baccanali, le orgiastiche feste notturne (celebrate prima dalle sole Baccanti e poi estese ad entrambi i sessi) che, successivamente, nel 186 a.C, il Senato di Roma proibì poiché non ritenute conformi al buon costume ed al decoro.

Dal mito, pertanto, trae linfa vitale questa pittura, del mito si nutre e in esso consuma le sue energie, come a ripetere un rituale “baccantico” di piacere e d’antica ebbrezza, noi e l’artista, insieme, attraverso un misterioso processo di proiezione/identificazione.

Ed allora? L’esito è l’individuazione, nelle sue opere, del nesso mito-rito nello specifico mito/rito/uso come organismo vitale di una cultura. La presenza di rituali iconografici similari, adottati in altre culture ed in diversi “campi d’immagine”, potrà leggersi come dimensione di riappropriazione di un universo simbolico percepito grazie alle connessioni archetipe esistenti. (Per essere più chiari, ad esempio, in campo pubblicitario, l’azienda Averna “vende” l’immagine del suo prodotto, l’alcool, identificando il piacere da esso derivante, al “piacere della vita”, con espliciti riferimenti ai rituali d’uso corrente dell’alcool “funzionale” alle relazioni pubbliche e sempre presente, in tavola, in occasioni di festa.)

A questo punto, è chiaro come la rumena Botez accolga in sé il mito di Bacco e delle Baccanti, “mitici latini”ed approdi, dal Mito alla Storia, inserendo nel suo germe pittorico I Saturnalia, quelle antiche feste dedicate a Saturno (Cronos) che la leggenda vuole abitante della Saturnia Tellus (Italia) e che la Storia di Roma ricorda giacché a questa divinità erano dedicati i Saturnali, quelle feste che si celebravano a metà Dicembre ed in cui era consuetudine fare banchetti, gozzovigliare e scambiarsi doni, accantonando le divisioni sociali e concedendo la simbolica libertà agli schiavi.

Da qui, dai Saturnali, l’amore di Doina Botez per il Carnevale, occasione unica per il popolo oppresso del millennio scorso; infatti, solo nel periodo carnevalesco era concesso il diritto di satireggiare Signori e padroni, senza, per questo, invischiarsi nelle trame della Giustizia che, in quei giorni particolari, non era amministrata.

Vivo appare l’interesse della pittrice, attraverso i temi carnascialeschi, per il mistero dell’uomo e del suo doppio, per la maschera ed il volto, il sé e l’altro di sé, pirandelliano gioco di ruolo e delle parti, un gioco tutto siciliano o sindrome della doppia personalità: mister Hyde o dottor Jackil?

Il quesito a risposta multipla rimane aperto: resta l’amore per il Carnevale che si traduce nella rappresentazione iconica evocatrice del piacere sfrenato legato a quel periodo dell’anno, detto del carnem levare, che si perde nella notte dei tempi.

Amore, dunque, da parte dell’artista rumena, per detti rituali; sentimento che si traduce in un altro amore: quello per la libertà di parola, d’espressione, d’idee, quell’ edoné, quel piacere che prescinde le dimensioni spazio-temporali e che, nello specifico dell’arte, approda ad un tempo eterno, immortale che solo l’Arte vera, come quella di Doina Botez può regalare: a noi, uomini del terzo millennio in cerca di verità e di nuovi orizzonti, ed ai posteri.

Testo critico in catalogo della mostra personale”Nutrimenti Terrestri Tra Mito e Storia” alla Caruso Gallery, Milazzo, aprile 2001

Giorgio Di Genova – Atripalda, 2.12.2000

Doina Botez arriva in baccanale per la strada maestra del carnevale, perché precedentemente dipingeva il carnevale. Ha un significato, questo, vedremo… Tanto non è che siano due diverse espressioni il carnevale e il baccanale, sono due facce della stessa medaglia: una religiosa il carnevale, l’altra pagana, ma hanno tutte e due origine dall’inconscio collettivo della natura umana. E dimostra in questo caso che sono due momenti gemellari per cui l’aver cominciato intorno al ‘96 -‘97 a dipingere il baccanale è stata una consequenzialità non di poco conto, anzi del passaggio da una situazione più contemporanea come il carnevale, ancora si festeggia, l’altro ce lo hanno tramandato le storie mitologiche. E quindi ha due significati diversi, nell’ambito di una temporalità diversa, però attingono alla stessa matrice.
A guardare il mondo pittorico della Botez ci si avvedrà che ella non guarda al vero, alla realtà vera, quella che ci sta davanti tutti i giorni, ma piuttosto cerca di individuare una realtà interiore che per lei, come per tutti gli artisti, è più vera del vero che si vede. Per gli artisti, per i pittori la verità vera non è quella che si vede, non è quella che salta all’occhio, per dirla con un termine che ho usato spesso per la pittura informale, che ha usato spesso Wols, noto pittore informale oppure, spesso usato in riferimento alla pittura formale, ma è quella che viene da dentro, è quella che si proietta dall’interno verso l’esterno per poi concretizzare un’ amalgama che determina un linguaggio. Vedremo che poi tutta l’arte è sempre un linguaggio ma che appunto distingue l’artista dagli altri. Perché se l’occhio fosse un senso veritiero esatto, tutti gli artisti dovrebbero dipingere quando fanno un’opera la stessa cosa, cioè dipingono un ritratto, tutti i ritratti dovrebbero essere uguali, invece no, sappiamo che ogni artista ci mette del suo ed è quello che porta a far sì che un’opera diventa arte anziché una copia.
La Botez quindi non attinge al suo richiamo. Chissà se forse in questo suo recepire soprattutto gli stimoli e le pulsioni dell’Io profondo non ci sia un’obiezione sottile a quella che era una condizione dominante nel suo Paese quando appunto era ancora nell’ambito dei paesi socialisti. Voi sapete che c’è stata una grande diatriba tra l’occidente e i paesi socialisti sul piano proprio della concezione dell’arte. I paesi socialisti hanno sempre visto l’arte come un impegno sociale per poter indottrinare e per poter esaltare o celebrare certe situazioni: che è un fatto didattico, non didascalico, non di per sé artistico, perché, come vedremo, non è il “che cosa” si dice dell’opera ma il “come” si dice. Il realismo socialista invece ha sempre tentato di privilegiare la verità ottica a quella che era la verità espressiva per cui l’astrattismo è stato anche perseguitato, lo sappiamo benissimo, gli artisti sono stati impediti ad esprimere il loro modo di esporre…
La pittura, appunto, celebrativa dominante viene proprio forse dalla Botez all’interno messa in crisi, perlomeno dal suo modo di vedere, quindi è una sorta di obiezione, la sua, di non aderire a questo criterio. Ed è una sorta di sua licenza. Il carnevale è un periodo di licenza nelle regole della vita, lo sappiamo, a carnevale “ogni scherzo vale”, si impazza, si fanno delle insinuazioni abnormi, poi si deve ritornare, dalla Quaresima in poi, alla normalità. La Botez la sua licenza se l’è presa nella pittura, dipingendo il carnevale e dipingendo in una maniera diversa da quella che era appunto l’indicazione del suo Paese nei confronti appunto del realismo socialista. Si è presa delle libertà espressive accentuando certe deformazioni e prendendosi anche qualche licenza sul piano della rivisitazione di altre tappe del passato, come il barocco. Chi ha visto la mostra avrà trovato degli elementi baroccheggianti, naturalmente rivissuti con lo spirito d’oggi. Perché l’anima antica su cui la Botez ha proceduto è in realtà stata da lei messa, rimpolpata, ha fatto un corpo su di essa piuttosto moderno rispetto a quelle che erano le situazioni nel suo Paese.

Poi nell’84 la Botez ha vinto una borsa di studio, è venuta in Italia. L’Italia sappiamo è stata la patria della cultura figurativa fin dai tempi del Grand Tour dal Settecento all’Ottocento: finché Delacroix poi non ha rotto questa tradizione andandosene a Tunisi, nei paesi africani, proprio quindi in obiezione a quello che era lo spirito classico, classicheggiante .
È venuta in Italia e ha avuto naturalmente un aiuto fondamentale per la sua maturazione. L’impatto con l’Italia è stato quello che poi evidentemente l’ha convinta a stabilirsi. Dal ’89 stabilmente sta a Roma, si è fermata in Italia perché a Roma, in Italia, ha trovato l’ossigeno per i suoi polmoni della sua pittura. Il suo modo di fare si è cosi inserito nell’ambito della realtà contemporanea pittorica, tanto che quando alcuni anni fa me l’hanno presentata ed io subito l’ho invitata al Premio Sulmona nel ’98. Era già impegnata a realizzare questa sua rivisitazione del baccanale, del rapporto, perché poi c’è un fatto psicologico di fondo: la Botez parla dell’uomo, della doppiezza dell’uomo parlando del baccanale come prima aveva parlato del carnevale. Guardate i temi che lei adopera: c’è sempre la maschera, il carnevale, è chiaro, tutti pensano che la maschera serve per celare, per nascondere le vere sembianze. Non è assolutamente vero, la maschera viene scelta dall’ l’individuo per svelare le vere sembianze che sono dentro e che non si ha il coraggio di svelare nella vita quotidiana. La doppiezza dell’uomo è proprio in questo. E la Botez lavora su questo.

Ora è chiaro che fare una mostra della Botez in un’azienda vinicola come quella del Mastroberardino mi sembra che sia il non plus ultra, parla del vino… quello che mi ha molto sorpreso e divertito è l’allestimento di questa mostra: i quadri sono stati messi sulle botti. Quale luogo migliore mettere i quadri che parlano di Bacco e del vino se non sulle botti? E’ anche questa una trovata che va sottolineata perché molto spesso, proprio negli allestimenti delle mostre, non si adoperano delle situazioni significative come in questo caso.
Andiamo a vedere come lei si esprime perché qui abbiamo di fronte due modi di esprimersi di una pittrice: il quadro da cavalletto, alcune tecniche miste e alcune incisioni e disegni e, dall’altra parte una cupola. Se avete notato quella pittura succosa che sta nei quadri, la pittura che la Botez fa anche con la spatola, quindi diventa materica, dagli alti spessori, non è ripetuta nella cupola perché bisogna rispondere alle esigenze dell’uomo e della dimensione e della sistemazione. Gli artisti percepiscono molto bene che l’opera va assecondata secondo la collocazione. Un quadro si può mettere su una parete e quindi deve avere una sua pregnanza; il quadro è un francobollo di una realtà, una cupola, invece, ha le sue esigenze sia spaziali, sia visive, sia anche fruitive. Se avesse messo dei grumi di colore fatti con la spatola sulla cupola, questo avrebbe dato fastidio per le ombre che avrebbero determinato. Quindi abbiamo di fronte a noi da una parte i flashes di una sua immaginazione e nella cupola, invece, abbiamo un discorso, un racconto che è mitologico e al tempo stesso personale. Perché ogni artista quando dipinge non fa altro che parlare di se stesso, sia quando si fa l’autoritratto, sia quando dipinge altre cose. Ci sono dei pittori che si sono fatti tanti autoritratti. Pensate a Rembrandt: se n’è fatti da quando era giovane fino a quando era anziano. Perche tutti gli artisti sono dei narcisisti. Se non fossero narcisisti non farebbero gli artisti, farebbero un’altra cosa. Gli artisti sono megalomani, ma è giusto che siano megalomani. E quindi in questo caso, l’artista parla sempre di se stesso, quindi quando voi guardate le opere della Botez vedete lei, lei naturalmente in una forma di autoritratto che è simbolico – psicologico, non è reale, ha delle sfumature che vanno poi colte. Naturalmente questa è una piccola fase, piccolo brano del suo racconto che dura da anni e durerà tutta la vita. L’artista tende a ricostruire tessera per tessera, quadro per quadro, opera per opera, una sorta di autoritratto simbolico – psicologico che alla fine, quando se ne sarà andato.sopravvive. Tutta la vicenda, l’aspirazione di ogni artista è quella di sconfiggere la morte…. Questa è la volontà, il desiderio inconscio di ogni artista. Si danno da fare perche vogliono rimanere, vogliono esistere, vogliono che di ciò che fanno su questa terra, nella loro vita transeunta resti qualche cosa: è stato qui, ha fatto questo e ci ha lasciato il suo autoritratto psicologico – simbolico.
Ebbene la Botez, come io sempre dico, è una di quelle artiste che spiega molto bene che l’artista, vita natural durante, mutatis mutandis, non fa che dipingere sempre la stessa opera. Notate, sono piccoli dettagli, però sempre lei, ma se non fosse così un artista non lo si riconoscerebbe a distanza. Lo stile è ciò che si riconosce. La Botez anche nella sua cupola è diversa come struttura dai quadri perché lì, nella cupola, aveva esigenze diverse, ci doveva essere un racconto, ci doveva essere un movimento. La concavità del supporto e della superficie le ha creato nuovi stimoli. Se guardate bene c’è un racconto che è spiralico: nasce dal centro, si divaga, va a finire ai bordi circolari e poi ha quattro peduncoli, quattro vele. Ha voluto dipanare un racconto, e non è voluta andare a raccontare quello che è il mito di Dioniso – Bacco, cioè non è voluta riandare alle origini della civiltà – perché Dioniso e Bacco ci riguardano, come sappiamo dagli studi antropologici e mitologici – ha voluto invece andare a raccontare gli elementi che lo contraddistinguono. Allora ci sono le baccanti, ci sono i satiri e i fauni, c’è il caprone Bacco con Arianna e ci sono altre situazioni naturalmente soprattutto legate al vino, ai boccali, ai grappoli d’uva, ecc. Ma in questo, la Botez ha espresso di nuovo quel sentimento di doppiezza delle maschere, anche quando non ci sono le maschere. Guardate la Arianna nel riquadro di Bacco e Arianna: è deforme, cioè la maschera si incorpora nel viso perché naturalmente esprime se stessa in questo stato di ebbrezza e di libertà orgiastico come appunto erano i baccanali. La Botez ha interpretato molto bene questo con una sensualità che è molto diversa da quella che altri artisti invece hanno messo nei loro quadri… La Botez ha una sua integrità di visione, di concezione, ha un Weltanschauung che la porta all’ebbrezza, all’abbandono, che si esprime anche nei colori. Guadate i colori che lei adopera: i rossi, i verdi, tutti cantano, anzi, più che cantano urlano molto spesso perché, certo, il rosso poi è collegato col vino, collegato col sangue, collegato col sole. Infatti, in una delle vele – se vedete le quattro vele – in una c’è un viticcio, nelle altre tre ci sono dei fauni o satiri. Due hanno dietro i viticci, uno no. Uno ha dietro uno sfondo con un sole rosso, un grande cerchio, che poi è un pochino il simbolo di tutta la cupola, circolarità del sole – circolarità della cupola, piena di luminosità questa cupola.
Mi sono soffermato su questi elementi compositivi dell’opera proprio, come dicevo all’inizio, perche l’arte è un linguaggio e il linguaggio ha le sue regole, come la poesia. La poesia non è che non si esprime secondo certe regole, certe possibilità. La prosa è una cosa, la poesia è un’altra. Così qualsiasi altro elemento espressivo ha le sue regole, e le regole, se vogliamo vedere, ve ne indico una: guardate proprio il dettaglio di Bacco – caprone e Arianna, guardate le braccia, sono tutti pesi e contrappesi. Cioè la composizione è studiata in modo che un peso venga equilibrato da un altro peso. Questo è un modo che tutti gli artisti hanno senza magari a volte pensarci, ce l’hanno dentro… Se voi andate a vedere appunto questi elementi vedrete che quello che conta non è il “che cosa” viene detto, non è il soggetto ma il “come”! Sempre l’arte viene fatta dal come! Cioè l’arte è lo specifico linguistico che determina una situazione diversa da quella che è la normalità.

Frammenti della presentazione del Prof. Giorgio Di Genova in occasione dei vernissage della cupola “Nozze di Arianna” e della mostra personale di Doina Botez presso gli stabilimenti d’invecchiamento ed affinamento della casa vinicola Mastroberardino, Atripalda, 2.12.2000

Paolo Levi

IL COLORE DI DIONISO

Doina Botez è pittrice di chiara derivazione espressionista. Non si tratta di parentela generica, bensì di una radice specifica che risale all’espressionismo classico, quello nordico, fauve, del primo decennio del secolo, tanto per intenderci.
Doina Botez, la qui sensuale e ricca tavolozza si trasforma sulla tela in una sinfonia di colori e di forme dinamiche, risponde al quesito – con questo ciclo tematico dove Bacco è di casa – sul rapporto tra la nostra contemporaneità e Dioniso.
In queste sue simbologie sceniche del quotidiano, il colore rosso domina con fare virtuoso e forte lo spazio della tela, si sparge sui capelli, lungo i corpi distesi („Baccanale I”), su di un tavolo da pranzo („La canzonetta”) ed è rosso l’abito della fanciulla in un „Tango” sfrenato.
Rosso come il sangue, rosso come il vino. Nell’antica Grecia, il vino simboleggiava il sangue di Dioniso e rappresentava la bevanda dell’immortalità. Nella tradizione biblica il vino è portatore di ebbrezza ed è anche simbolo dello smarrimento che Dio invia agli uomini per punirli per la loro infedeltà.
Cane e padrona ne „I due nel silenzio” sono appunto immagini di solitudine, di smarrimento, di indolente mutismo. La tematica del baccanale è il motivo dominante di un copione inquietante che potrebbe essere recitato sul palcoscenico della tela, all’infinito; esso mette in luce monologhi solitari, come nelle multitonali composizioni „Tempo di carnevale” e „Baldoria”, dove mai l’allegria fu ritratta in chiave cosi disperata.
Doina Botez gioca di pennello e di spatola; in alcuni tratti della composizione il colore pare ispessirsi, coagularsi in timbricità forti e trasparenti, in contrappunti di rosso-sangue e di bianchi improvvisi, avvertimento di possibili luminosità che non sono di questa terra.
E’ pittrice che conosce l’arte del disegno, che si percepisce sotteso al colore tracciato con violenza, vorrei dire con rabbia controllata, che sa essere gestuale, senza mai cadere nell’informale gratuito. Se, a volte, la forma appare sfrangiata, come dispersa nella materia cromatica, tuttavia i particolari di un corpo, o gli sfondi, conservano una loro allusività, una loro poetica riconoscibilità.
A livello formale il colore si stende e si forgia come una lingua di fuoco. Questo rosso è aggressivo, turbinoso come un sole che getta luce sui personaggi solo apparentemente attivi, che sembrano recitare in una commedia consumata, perché troppe volte replicata.
Per ciò che concerne una lettura prettamente simbolica della cromia, il rosso di Doina Botez, a volte associato a pochi tratti di giallo-oro, come in „Baccante”, incarna ardore, bellezza, forza generosa, eros folle, come appare anche più esplicitamente nel lavoro fortemente espressionistico dedicato alla „Lussuria”.
Vesti, capelli, corpi rossi. In queste opere di taglio barocco il rosso non è una dominante solo casuale per questa pittrice, ormai romana d’adozione. A Roma il rosso lo si respira nella scrittura invisibile della Città. „Il rosso – scrive Court de Gébelin – è il colore dei suoi generali, della nobiltà, dei patrizi, dei cardinali.”
E non si tratta solo di superfici cromatiche. Il potere seduttivo, irradiante, di questo colore ha sempre risvegliato l’interesse o la curiosità degli artisti moderni, da Van Gogh ai maestri dell’espressionismo. Il rosso è anche grido e dolore, dell’uomo e della natura. Ma ciò che colpisce maggiormente in queste ricerche figurative è che il nostro intento di decodificare i significati della presenza archetipica di Bacco in queste figure non si ordina su immagini precisate, bensì su volti e corpi informi che paiono improvvisazioni del pennello, o di una mano che si muove col fare accidentale della scrittura spontanea.
Da questi lavori viene in luce una lettura della tradizione pittorica europea, a cui si aggiunge la capacità, del tutto contemporanea e originale, di osservare i propri moti d’animo, di provare stupore ed emozioni e, quindi, di tradurli in immagine pittorica.
La tematica del baccanale è condotta con abilità e rigore stilistico. Si scorge in questi lavori una certa nostalgia per la grandezza dei maestri moderni, quelli che appartengono evidentemente al Museo interiore dell’artista, e uno fra questi è, certamente, Scipione.
Da tutto ciò si può dunque comprendere a cosa mira la poetica di questa signora della tavolozza.
Il suo modo di procedere espressivo si è gradatamente sottratto, nel corso degli anni, ad ogni impulso della immaginazione psico-fisiologica (e questo è evidentissimo nella magnifica impaginazione de „La fattucchiera”) per acquistare una sempre maggiore consapevolezza della poetica dei contenuti e dei messaggi visivi.
Doina Botez appare impaziente nel gesto pittorico. In verità, dipinge con fare „antigrazioso”, portando alla superficie ciò che si nasconde dietro le apparenze della gioia e del piacere. L’interiorità di questa artista appare divisa nel complesso e lacerante dilemma della scelta fra apollineo e dionisiaco, eppure lo sforzo dinamico che governa la sua mano fra questi due poli non costringe all’esclusione, ma consegna a chi sa guardare lo specchio delle sue stesse contraddizioni.

Torino, maggio 1998

Grigore Arbore Popescu

La tensione della contemplazione

Nel nome della modernità sono state proposte al pubblico negli ultimi decenni come campioni rappresentativi, per possibili direzioni dell’evoluzione dell’arte, innumerevoli produzioni d’atelier prive della capacità di condensazione di uno sforzo creativo rapportabile ad una seria riflessione sugli obiettivi della comunicazione. Il loro valore artistico è stato spesso confuso con l’immagine innovatrice loro attribuita da una buona parte della critica, specialmente di quella parte che tende ancora a proiettare nella creatività, come in uno specchio, il proprio narcisismo.
L’invasione di novità nel nome della modernizzazione ha riempito le gallerie e talvolta anche le case e le istituzioni pubbliche con oggetti inutili e la forza di suggestione o la capacità di evocarli è stata delegata alle interpretazioni dei galleristi oppure agli snobs in servizio permanente presso le „istituzioni dello spettacolo quotidiano”. Chi scrive non è un avversario della modernità ma solo un avversario degli abusi che nel nome di essa si commettono invocando il sacro principio della libertà di espressione, che nelle sue estreme manifestazioni propone il vuoto pneumatico come essenza, archetipo del percorso artistico. La salvezza dell’arte dal pericolo della dissoluzione non può aver luogo che soltanto approfondendo la riflessione sugli obiettivi della comunicazione attraverso l’immagine nelle condizioni dell’attuale evoluzione tecnologica. Il rapporto della comunicazione con la vita fa sì che sia impossibile per gli artisti responsabili ogni transazione con gli obiettivi programmati o non programmati della disumanizzazione dell’espressione.
Nella storia recente della pittura sono state poste spesso al posto di onore, con il concorso dei galleristi scaltri e dei critici compiacenti opere di scarsa o disarticolata capacità comunicativa. Ciò non è accaduto nella storia delle interpretazioni musicali, dove nessuno ha provato, almeno fino adesso, di proporre come punto di riferimento il concerto di una emittente di suoni disarticolati. Il fatto che gli obiettivi consolidati della comunicazione umana non sono cambiati in modo essenziale e che solo la tecnica della comunicazione evolve è un motivo di riflessione per molti artisti che si pongono in modo onesto il problema della finalità dell’intervento artistico senza assolutizzarne i mezzi. Doina Botez fa parte di questa categoria. Si è formata, d’altronde, in un ambiente culturale e artistico dove il culto della forma non era ancora alterato dal culto della formalizzazione. In altre parole la sua arte ha le origini non nel rifiuto dell’espressione eloquente, ma nella ricerca dell’adeguatezza di questa in un contenuto. In questo modo si può capire una gamma di stati d’animo, intensamente vissuti, quali chiedono imperativamente una certa veste grafica e coloristica.
Nella sua fase iniziale la pittura di Doina Botez è stata un grido trattenuto, un’esclamazione di piacere o dolore davanti allo spettacolo quotidiano dell’esistenza. Mi ricordo molto bene i suoi dipinti della fine degli anni ’70: erano una parte addolorata di una città addolorata; erano però anche una parte nobile e sorridente di un paese oscurato. Un’ombra leggermente minacciosa ha galleggiato già da allora sugli orizzonti non molto larghi delle tele dell’artista.
Se dovessimo seguire i canoni delle classificazioni stilistiche definiremmo la pittura di Doina Botez come una pittura di matrice espressionista. Senza dubbio l’artista ha sintonizzato l’udito alle impalpabili e non udibili grida dei quadri di Munch. Ha addolcito però la loro tensione filtrandole attraverso le gamme coloristiche di Baba e Ciucurencu, in una bizzarra originale combinazione, piena di vivacità. Il suo espressionismo sarebbe quindi temperato da una inclinazione verso la contemplazione che fa sì che le immagini artistiche abbiano quasi il carattere di radiografie colorate di certi stati dello spirito proiettate al’esterno, nella gente e nel paesaggio. Afe ineffabili contribuiscono talvolta a stemperare le tensioni latenti suggerite dalla spigolosità dei paesaggi o delle figure umane. I contorni si coagulano in forme chiaramente definite soltanto quando la luce solare si impone, quando la memoria ha dei riferimenti precisi, quando l’orizzonte si schiarisce. Questa oscillazione di Doina Botez tra nebuloso e chiarore, tra dinamicità e movimento congelato, mi sembra essere la testimonianza di una ricerca che ha per scopo non il perfezionamento tecnico del mezzo pittorico di comunicazione, ma l’identificazione dell’inquadratura psicologica della comunicazione e la sua materializzazione in un’immagine con attributi suggestivi.
Ci troviamo senza dubbio nei confini della comunicazione artistica di qualità, della comunicazione impregnata di significati e umanità.

Venezia, 1998